Озвучивает: Василий Качалов, Клавдия Еланская, Владимир Ершов, Марк Прудкин, Ольга Книппер-Чехова, Ангелина Степанова, Борис Ливанов, Николай Дорохин, Алексей Жильцов, Мария Кнебель, Михаил Кедров, Александр Андерс, Владимир Грибков, Николай Ларин, Анна Коломийцева, Софья Гаррель Описание: Князь Дмитрий Иванович Нехлюдов, исполняя свою общественную обязанность, заседает иногда в качестве присяжного в окружном суде и на одном из заседаний узнает в подсудимой проститутке, обвиняемой в убийстве и ограблении, Катюшу Маслову, которая много лет назад была горничной и воспитанницей его тетушек; ту Катюшу, в которую он был даже влюблен, а потом соблазнил и бросил...
ВОСКРЕСЕНИЕ. Радиокомпозиция спектакля по одноименному роману Л.Н. Толстого. Московский Художественный академический театр СССР им. М. Горького. Постановка 1930 года. Руководитель постановки: Владимир Немирович-Данченко Режиссер спектакля: Илья Судаков
Действующие лица и исполнители: От автора - Василий Качалов; Катюша Маслова - Клавдия Еланская; Нехлюдов - Владимир Ершов; Председатель Суда - Александр Вишневский; 1-й член Суда - Василий Новиков; Прокурор Бреве - Марк Прудкин; Судебный пристав - Петр Ларгин; Защитник - Борис Ливанов; Старик - Николай Дорохин; Баклашев - Алексей Жильцов; Петр Герасимович - Александр Андерс; Старшина - Иван Гедике; Священник - Владимир Грибков; Китаева - Анна Шереметьева; Бычкова - Елена Елина; Надзирательница - Елизавета Скульская; Надзиратель - Яков Лакшин; Картинкин - Николай Ларин; Смотритель - Георгий Герасимов; Кораблева - Мария Пузырева; Хорошавка - Ольга Якубовская; Сторожиха - Анна Монахова; Федосья - Анна Коломийцева; Рыжая женщина - Анна Дмоховская; Корчемница - Мария Николаева; Горбатая старушка - Мария Кнебель; Меньшова - Евгения Петрова; Матрена - Анастасия Зуева; Гр. Чарская - Ольга Книппер-Чехова; Мариэтт - Ангелина Степанова; Симонсон - Михаил Кедров; Марья Павловна - Нина Тихомирова; Богодуховская - Софья Гаррель; Этапный офицер - Сергей Бутюгин.
Постановка Ленинский анализ творчества Л.Н. Толстого определил новый подход МХАТ-трактовку Немировичем-Данченко произведения великого писателя. В спектакле "Воскресение" (1930) МХАТ подчеркнул социальпо-обличительную направленность романа. Введение в спектакль образа "от автора" давало возможность лирически или язвительно, ядовито объективно или откровенно субъективно комментировать действие, раскрывая всю полноту толстовской критики общества и всю мощь толстовского жизнеутверждения. Сам Немирович-Данченко неоднократно подчеркивал, что замысел его «Воскресения» (1930) мог родиться только в послеоктябрьские годы. И в самом деле, тема «воскресения» Катюши могла выйти в спектакле на первый план, оттеснив тему «воскресения» Нехлюдова, только в театре, который смотрел на Толстого с высоты революционных лет, ощущая те противоречия, которые отъединяли Толстого-художника от Толстого-философа.
Театр поэтической прозы На актуальном языке можно сказать, что именно Немирович дал мхатовский вариант вербального театра. Впервые это было продемонстрировано в 1930 году, когда Немирович поставил инсценировку романа Толстого «Воскресение». В спектакле появился необычный персонаж от автора, чтец, читавший куски толстовского текста. Впервые слово было отделено от действия или, переходя на архаический язык, слово было отделено от дела. Притом что и само слово включало в себя экспрессивный рассказ о событиях и поступках: ночное приключение Неклюдова, ночной бег на станцию Катюши. И само действие тоже не оказывалось бессловесным: все персонажи произносили свой текст, как и в обычных спектаклях. Игралась высокая драма, роль Катюши Масловой стала главной ролью в жизни Клавдии Николаевны Еланской. Грудной голос с какими-то романсовыми обертонами, данный ей от природы, как нельзя лучше подходил для образа молодой женщины, наполовину цыганки: светились воспетые Толстым глаза, похожие на «мокрую смородину». С мхатовской деликатностью, но и с толстовской прямотой был решен самый трудный вопрос: как играть девушку из дома г-жи Китаевой, как играть пьяные сцены. Неклюдов—Ершов был не так хорош, тут требовался актер типа Смоктуновского и такого же масштаба, но время Смоктуновского еще не пришло, и весь духовный заряд постановки нес актер с карандашом в руке и опрятно одетый в нечто, отдаленно напоминавшее студенческую куртку, немолодой Василий Иванович Качалов. Спектакль раздваивался, но также и удваивался на глазах. В игровых эпизодах живой душе Катюши противостояла бездушная машина суда, равно как и бездушные ритуалы высшего света — все в очевидном соответствии с Толстым и в соответствии с социально-историческими представлениями 30-х годов прошлого века. А в неигровых эпизодах звучал голос Качалова, читавшего толстовский текст, возникал более широкий — экзистенциалистский план. Утверждалась сама жизнь, утверждалось творящее жизнь слово. Качалов рассказывал об игре в горелки, первом свидании и первой любви, о предательстве, утрате веры и о том, как «стукнул, пошевелился» рождающийся ребенок, и эти прозаические фразы, написанные с нечеловеческой мощью, произнесенные раз и навсегда, делали призрачным все остальное: и мощь российской государственности, и блеск российского света. В спектакле присутствовал и более тонкий расчет, связанный с временем: время действия и время чтения не совпадали, действие происходило в настоящее время, как и положено на театральной сцене, а чтение — в прошедшем, что возможно лишь в книге, в литературе. Актеры играли, а Качалов вспоминал, традиционный театр событий преображался в нетрадиционный театр памяти, и тут оказывалось, что Толстой написал роман об утраченном времени, роман воспоминаний, а не только социальный роман, и что мощная проза Толстого полна поэзии, полна волнением непосредственно пережитого. Это Качалов понял и почувствовал превосходно, сыграв волнение Толстого — Толстого-писателя и Толстого-человека, сыграв увлечение юноши и раскаяние старика, сыграв страх смерти, страх исчезновения, что побеждалось — и было побеждено — бессмертным словом. Текст Толстого, положенный на голос Качалова, гениальный текст, положенный на гениальный голос, — одно из театральных чудес, одно из самых сильных переживаний автора этих слов, — хотя никакой романтической аффектации Качалов себе не позволял (как Хмелев в роли Тузенбаха). И даже голос звучал чуть менее напевно, а иногда чуть более громко, чем обычно. Был бархат, была медь и было то, что требует роман: евангельская бережность и библейский сдержанный гнев, а поверх всего — простая и печальная человеческая мудрость. А был ли спектакль вдохновлен религиозным чувством? Не мне судить, о Немировиче ничего не знаю, ничего не скажу, но Качалова видел в тот момент, когда из театра выносили Хмелева. Процессия остановилась, что—то ей помешало, из дверей вышел Василий Иванович и перекрестил гроб с телом. Тогда это не было принято, тем более на людях, не в церкви, а на глазах у толпы в Камергерском переулке. Толпа замерла, послышались рыдания. Качалов быстро ушел. Ему оставалось жить три года. Умирал он в больнице и, как рассказывали, часами читал стихи наизусть, Пушкина, Маяковского, Есенина, Блока. Был он, конечно, неподдельно верующим человеком. Вадим Гаевский фрагмент статьи "Укор владеющей судьбе. Немирович, Мейерхольд и два чеховских спектакля" "Наше Наследие" № 79-80 2006
