Любовь Андреевна Раневская – Татьяна Еремеева Аня – Елена Цыплакова Варя – Людмила Пирогова Леонид Андреевич Гаев – Николай Анненков Ермолай Алексеевич Лопахин – Виктор Коршунов Петр Сергеевич Трофимов – Валерий Бабятинский Борис Борисович Симеонов-Пищик – Николай Рыжов Шарлота Ивановна – Генриэтта Егорова Семен Пантелеевич Епиходов – Владимир Дубровский Дуняша – Татьяна Короткова Фирс – Игорь Ильинский Яша – Геннадий Сергеев Прохожий – Дмитрий Назаров. Начальник станции – И.Верейский.
Премьера – 18 января 1982 года.
Запись1983 года.
Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941-1995»
Как уже ранее говорилось, драматургия А.П.Чехова никогда не была в особенном почете в Малом театре. Ее не принимала М.Н.Ермолова, к ней скептически относились О.О. и М.П.Садовские, она явно не совпадала с творческими устремлениями А.И.Южина. И даже такой чуткий на современные творческие устремления художник, как А.П.Ленский, упрекал писателя за пренебрежение законами сцены. Ставили пьесы Чехова на сцене Малого театра не часто, и похвалиться особенными успехами при постановках этих пьес театр не мог. В 1984 году Т.Еремеева предложила инсценировку ранних рассказов Чехова иод общим названием «Из воспоминаний идеалиста». Инсценировку поставили в 1985 году режиссер В.Бейлис и ее автор, оформлял спектакль В.Клотц. Успеха спектакль не имел и скоро сошел со сцены. Играли спектакль в основном молодые артисты.
Более значительной оказалась осуществленная И.Ильинским постановка «Вишневого сада». Премьера состоялась 18 января 1982 года, оформлял спектакль тот же В.Клотц, музыку написал В.Мороз. Кстати сказать, это была первая постановка названной пьесы в Малом театре. В процессе репетиций Ильинский добивался от исполнителей простоты и естественности, того, чтобы актеры, как он говорил, не играли, а жили жизнью своих героев. В результате «получится смешная картина смешной жизни, смешных интересов. А это, на мой взгляд, самое важное в нашем спектакле» (Петров В, «Вишневый сад» И.Ильинского на сцене Малого театра. — «Театр. Москва», 1982, № 13, с. 4). Беседуя с журналистом, Ильинский заявлял, что хочет поставить подлинную пьесу Чехова, а не какие-то ее варианты, хочет остаться верным драматургу, его мыслям и его правде.
А «Вишневый сад» в душе Чехова — символ вечности, без него нет жизни. Это образ красоты, вечного обновления. «Наш спектакль будет комедией жизни. Чехов хотя и беспощадный автор, но бесконечно добрый, и люди в его пьесах в сущности хорошие, у каждого есть что-то доброе» (Премьеры 1982. — «Сов. культура», 1982, 1 янв.). В другом случае Ильинский утверждал, что он решил поставить «Вишневый сад» не как привычную глубокую драму, а как комедию жизни, с житейскими сложностями, которые со стороны кажутся легко разрешимыми, с мечтами о светлом будущем, без которых жизнь человеческая бессмысленна «Вишневый сад» на Театральной площади. — «Труд», 1984, 20 янв.). Режиссер так характеризовал действующих лиц: «Лопахин (В.Коршунов) — цельный, передовых взглядов человек, есть что-то от Саввы Морозова.
У Пети Трофимова (В.Бабятинский) чистая юная душа. Раневская (Т.Еремеева) — русская исстрадавшаяся женщина, едущая в Париж из-за тоски по сыну и чтобы ухаживать за больным человеком. Но Россия ей остается близкой» (Озеров Л. Фирса играет Ильинский. — «Лит. газ.», 1982, 19 мая.). Сам Ильинский играл Фирса. У артиста Фирс не казался жалким, отсутствовало в нем и раболепие. Он человек долга и привязанностей. Критик его назвал «Королем Лиром русской усадьбы». Он единственный, кто по-хозяйски заботился о доме. и единственный, кто до конца своей жизни дома — а это его мир — не покидал. Вместе с ним кончалась эпоха. Фирс, роль которого в пьесе казалась эпизодической, в спектакле выдвинулся на передний план. «Жизнь прошла -словно не жил» — эти слова Фирса касались не только тех, кто участвовал в спектакле, но и многих тех, кто находился в зале. Главное для режиссера был поиск и обретение духовного идеала, постижение ценности добра, определяющего поведение человека, его понимание мира как залога внутренней гармонии, противостоящей хаосу диких, разорванных страстей, низких, темных инстинктов и сил. Эти герои обращались к совести человеческой, в своих мучительных стремлениях найти истину они постигали вечные законы жизни.
В этом спектакле все, о чем говорили действующие лица, находило свое отражение в их бытии. Фирс предан хозяевам, но не холуйски, а во исполнение своего долга, своего жизненного предначертания. Начинался спектакль. Сцена темна, звучала музыка, и постепенно высвечивалась одна из комнат дома. Епиходов (В.Дубровский) в сапогах, кашне и ядовитого цвета жилете. Тут же Дуняша (О.Титаева). Она молода, говорит восторженно и в то же время церемонна. Лопахин погружен в раздумья, замкнут, сосредоточен. И все находящиеся в комнате напряжены в ожидании приезда Раневской. Слышался колокольчик, за ним шум в прихожей. Появлялся Фирс в цилиндре. Он дряхл, но сохранил в облике значительность.
Вместе в Гаевым и Раневской «входила» главная тема спектакля — духовное противостояние меркантилизму, утилитаризму.
Гаев, каким его показывал Н.Анненков, органически неспособен к труду, но не от барской спеси, в нем стихийно живет дух неприятия теории выгоды, прагматизма. Свою жизненную неприспособленность Гаев возводил в своеобразную философию и следовал ей. У артиста Гаев аристократ, лентяй, краснобай. К миру он относился прежде всего эстетически, но это часто принимало комические формы. Вся его натура сопротивлялась предложению Лопахина о том, чтобы вырубить сад и разделить имение на дачные участки. Его попытки спасти имение от продажи бессмысленны, но, может быть, поэтому он особенно остро воспринимал происходящее,
ведь вся окружающая его жизнь рушилась. Он не только ничего не умел, но и ничего не хотел делать. Любовь к бильярду уводила его от жестоких жизненных реальностей. Происходящих событий Гаев просто не хотел замечать, после торгов он продолжал думать о мелочах, и то, что сад продан, его даже избавляло от непомерной обузы. Он сразу примирялся с судьбой, с тем, что его жизнь ушла в прошлое и ее не вернуть. Это определяло все его поведение, незавершенность жестов, обрывистость фраз. И когда он обращался к собеседнику, слова его как бы повисали в воздухе. С действительностью контакты у него отсутствовали. Критик так оценил это исполнение: «Оно стало украшением спектакля, заставило вспомнить великих первооткрывателей этой пьесы, столь красочно, объемно, с абсолютной верой в предлагаемые обстоятельства был изображен стареющий аристократ, смешной и одновременно трогательный в своем инфантилизме» (Волчанский А. Из плеяды мастеров. — «Театр, жизнь», 1984, № 20, с. 12.)
У Раневской (Т.Еремеевой) главным была ее горькая, унизительная любовь, от которой не хватало сил отказаться. Она убеждала всех и самою себя, что с любовью покончено, но ее мысли далеко отсюда — в Париже.
Прошлое возбуждало у Раневской сентиментальное чувство, оно чисто, возвышенно, но это только прошлое. И для нее продажа имения в большей степени выход из положения. Она произносила восторженные слова о саде, о детстве, о доме, а думала о своем любовнике. Отсюда ее столкновение с Петей, обвинение его в филистерстве, она защищала свое право любящей и ранимой женщины. Обвиняя Петю, она также искала себе оправдания. И даже если бы дом не продали, вряд ли она в нем осталась. Раневская, как и ее брат, всегда презирала практическую пользу, стояла выше нее. В этом отношении им в спектакле решительно противостоял Лопахин (В.Коршунов). Это прежде всего человек дела. И в таком противопоставлении — главный конфликт спектакля. Он готов материально помочь Раневской, но чуткости ему не хватало. Актер не осуждал Лопахина, его позиция по-своему справедлива. Надо уметь жить, не предаваясь унынию, не корить земную жизнь за ее несовершенство. Вопрос, кто в этом конфликте нрав, оставался открытым. Идеалы Раневской мертвы, они в прошлом, а у Лопахина нет сколько-нибудь значительных перспектив, вся его деятельность, по справедливому замечанию Пети Трофимова, прежде всего «размахивание руками». Но было у Лопахина и стремление к красоте, высокие жизненные порывы, поэтому он и тянулся к Раневской и была чужда ему Варя с ее мелочной расчетливостью. В том, что он не делал ей предложения, проявлялся также своеобразный бунт против грошового практицизма. Петя, каким его показывал В.Бабятинский, часто казался излишне рассудочным, риторическим, но во взаимоотношениях с Аней (Е.Цыплакова) у него открывалась душа романтика. Шарлотта Г.А.Егоровой была наполнена эксцентризмом, но ей не хватало драматизма одинокой, стареющей женщины.
Епиходов с его тридцатью тремя несчастьями выглядел только комиком, а ведь он, в силу своего одиночества, также в чем-то фигура драматическая. Его никто не понимал. Симеонов-Пищик у Н.Рыжова был добродушен, весел, бесцеремонен, толст. Его отличала наивная вера в судьбу, и пока она его не подводила. И все-таки во всем его поведении ощущалась растерянность, он сам не знал, чем же кончится сегодняшний день. Варя (Л.Пирогова) одна из всей семьи реально воспринимала происходящее, осознавала ужас надвигающейся на нее беды, своей неустроенности. Отсюда ее нервозность, постоянное стремление к экономии. Ей противостояла Аня, очень молодая, полная надежд и вовсе не жалеющая о продаже сада, впереди у нее новая жизнь! Художник поместил всех этих людей в обстановку типичной дворянской усадьбы, окруженной вишневыми деревьями. Во втором акте находящиеся на сцене сидели на скамейке на фоне старой покривившейся часовни.
Приезд Раневской домой воспринимался ею как радость. Она ощущала тепло и даже умиление от встречи с близкими, старым садом. И эта теплота сохранялась и во втором акте, а в сцене бала становилось все более очевидно, что хозяевам не до веселья, впрочем, танцующие гости не обращали на них особого внимания. Вообще непонятно, почему в этом доме играет оркестр и кто-то делает вид, что веселится. В постановке многое решалось в традициях раннего Художественного театра, отсюда обилие звуковых вкраплений: свисток паровоза, шум проходящего поезда, пение птиц. Быт усадьбы представал, как обветшалый, здесь все рушилось. Но в то же время заполняющий всю сцену сад приобретал значение поэтического образа Родины, и на этом фоне Гаев, Раневская, Лопахин, Симеонов-Пищик, Яша (Г.Сергеев) казались приземленными, лишенными высокой поэзии. И это тоже являлось одной из особенностей спектакля, предложенной режиссером и сценографом.
